Termes usuels

Composition : matière le composant : chiffon, cellulose ou autres produits. 
Gramage : poids. 
Collage : préparation pour rendre le papier moins poreux.
Blanchiment : apparence dans la présentation. 
Couchage : masquage des aspérités (incorporation de Kaolin à la pâte). 
ergé : trace laissée à la fabrication. 
Papier à la cuve : papier décoré pour la reliure et le cartonnage.

Formats

Principes d’utilisation

Pour les techniques sèches : verge, velin à grain + ou - fort ou 1/2 lisse, 
   bristols Ingres
Pour les techniques humides : papier granuleux ou lisse, 200 g (au moins) et plus.
Pour les techniques Huile : papier préparé pour que l’Huile 
   ne pénètre pas,
Pour l’encadrement et la reliure : papiers divers
Pour l’encadrement et la calligraphie :
    - papier de Chine (écorce de bouleau),
    - papier Japon (écorce de mûrier),
Pour le dessin : papier léger grain ou lisse, 70 à 200 g,
Pour les techniques Impression et granulées : papier lisse et non surfacé
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Comment réaliser sa première oeuvre au pastel sec. 

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Ce matériau tendre et velouté offre de nombreuses possibilités dans la couleur comme dans la touche. Faciles d’utilisation et agréables à manipuler, les pastels offrent de multiples manières de rendre les effets des plus réalistes.

 LES COULEURS

Les pastels secs ne se mélangent pas entre eux. Une gamme de 525 nuances est disponible.
Ils peuvent être mis en poudre et apposés au pinceau au doigt pour obtenir des empâtements lisses.
Vous pouvez procéder par superposition ou juxtaposition et par aplat pour palier le fait qu’ils ne se mélangent pas.

SUPPORTS

   Un papier spécial Pastel accrochera la couleur sans user trop rapidement un pastel, friable par définition.
Unique en son genre, le Pastel Card de Sennelier retient la poudre grâce à ses innombrables micro-particules. Rugueuse, sa surface maintient aisément la poudre du pastel.

  TECHNIQUES

Les pastels secs se tiennent horizontalement pour des aplats ou verticalement pour des détails, des lignes fines…
Travailler toujours de haut en bas, ainsi l'excès de poudre ne viendra pas se superposer à votre travail.

 L’empâtement

Bien que le pastel sec ne permette pas un travail en épaisseur, on appelle " empâtement " une trace forte de couleur qui " remplit " le papier. Ces traces seront d’autant plus fortes que le pastel sera extra-tendre (le Pastel à l’Ecu de Sennelier en est son meilleur représentant) et que le papier aura une accroche importante (comme le Pastel Card).

Les hachures

    Il s’agit d’un travail au trait par hachures en zébrures parallèles d’une même couleur ou de différentes couleurs. Ce travail donne plus de force aux surfaces et aux lignes, qu’elles soient horizontales, verticales ou diagonales. Le contre-hachurage permet d’accentuer et de nuancer les zones d’ombres.

   Le glacis

Le glacis consiste à poser une fine couche de pastel sur une couleur qui aura pu être préalablement fixée. Il permet de suggérer une certaine transparence. Le glacis se réalise en aplat très léger avec un pastel bien propre

  Le pointillage

C’est une technique de travail par juxtaposition de touches de couleurs produisant un effet moucheté. La touche peut aller d’un simple point de couleur jusqu’à des traits plus ou moins longs

     Le frottis

Le frottis permet la superposition de couches légères de couleurs. Il est particulièrement bien adapté à la réalisation de ciel nuageux. On peut aussi le considérer comme un " fondu au pastel "

Le lavis sec

 Le lavis sec consiste à étaler de la poudre de pastel directement sur le papier. Il permet des variations subtiles de couleurs dans les fondus surtout lorsqu’il est pratiqué avec les doigts.

Le rehaut

Du pastel, les rehauts de couleurs sont les dernières touches posées. Ils permettent, avec une couleur pure adaptée au sujet traité, de matérialiser les impacts de lumière.N’hésitez pas à dessiner dans la couleur directement au pinceau, de même dessiner dans la matière pour obtenir des rehauts avec une pointe.

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CONSEILS ET ASTUCES

Souffler toujours sur vos pastels avant de les utiliser, le frottement des pastels entre eux fait ressortir la poudre et pourrait " gâcher " vos couleurs.

Lorsque vous travailler, secouez régulièrement votre support pour faire tomber la poudre. Il vaut mieux travailler sur un chevalet légèrement incliné, de sorte que la poudre tombe par elle-même .

N’hésitez pas à casser vos pastels secs;, ainsi vos gestes auront plus d’aisance pour les aplats, et vous pourrez les utiliser librement à la verticale ou à l’horizontale. Le contact avec le support n’en sera que plus agréable.

Au pastel, la couleur du papier fait partie du résultat. Le Pastel Card de Sennelier propose 14 nuances différentes.

Fixez votre œuvre une fois terminée, ainsi les couleurs ne bougeront plus.

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Ce texte est tiré des conseils donnée par le marchand d'art Sennelier

Pigments purs

Les Blancs

Blanc d’Argent
Carbonate basique de Plomb ou “Blanc de Plomb”. Ce Blanc était déjà connu dans l’Antiquité: les Romains l’appelaient “Cerusa”. Le Blanc d’Argent Sennelier est toujours fabriqué selon la même tradition. Blanc couvrant et profond, il donne un film très résistant dans le temps, essentiellement avec l’huile comme liant. A éviter en mélange avec les Cadmiums et les Bleus d’Outremer.
Utilisable pour la fresque avec les précautions d’usage en raison de sa nature dangereuse. A déconseiller dans les techniques à l’eau.

Blanc de Lithopone
Sulfure de Zinc et sulfate de Baryte. Blanc couvrant. Inventé vers 1860 par le chimiste français de Romanange. Donne de la luminosité aux nuances. Souvent utilisé pour la préparation des enduits.
Blanc de Meudon ou Blanc de Marly Carbonate de chaux naturel. Charge naturelle tendre qui
entre dans la composition d’enduit couvrant à l’eau. Souvent utilisé avec le Blanc de Lithopone.
Blanc de Titane Dioxyde de Titane qualité “Rutile”. Très stable à la lumière. Blanc très opaque, très couvrant. Se mélange à tous les pigments. Utilisable aussi bien à l’huile qu’avec des liants aqueux. Dernier venu des pigments Blancs vers 1915, ce pigment occupe actuellement une place
prépondérante dans les Blancs.

Blanc de Zinc
Oxyde de Zinc, dont l’utilisation en peinture remonte au 18ème siècle sous l’impulsion du chimiste français Courtois. Se mélange à tous les pigments. Donne un Blanc relativement peu couvrant.
A utiliser en couches minces ou vélatures. S’utilise surtout à l’Huile, à la Gouache et à l’Aquarelle. Convient pour la fresque.

Les Noirs

Le Noir pur n’existe pas à proprement parler. Tout corps qui parait coloré en Noir a la capacité d’absorber tous les rayons de la lumière blanche.

Noir d’Ivoire
Provient de la calcination en vase clos, d’os d’animaux, et non plus d’Ivoire comme autrefois. Donne un Noir chaud et intense qui dégrade au Brun avec les Blancs. Très bonne tenue à la lumière. Dans la peinture à l’Huile, demande un fort pourcentage de liant. Manque de siccativité.
S’utilise dans toutes les techniques. Pour la fresque, il faudra lui préférer le Noir pour fresque.

Noir pour fresque
Noir de Carbone de fumée. Ce Noir s’utilise essentiellement dans la technique de la fresque où il trouve son terrain de prédilection. Très stable à la lumière. Ne présente pas d’inconvénient à être utilisé dans les autres techniques picturales.

Noir de Mars
Oxyde de fer. Noir de synthèse d’une totale solidité à la lumière. Dégrade dans les Gris froids.
Peut s’utiliser sans danger dans toutes les techniques y compris la fresque.

Les Ocres

Les Ocres sont connus depuis la plus haute Antiquité. Ce sont des argiles colorées contenant de l’Oxyde de Fer que l’on trouve dans la terre et qui proviennent généralement de France ou d’Italie. Ces pigments naturels sont:
-parfaitement stables à la lumière
-utilisables dans toutes les techniques
-recommandés pour la fresque (sauf Ocre de Ru)

Ocre Jaune
Terre naturelle d’un Jaune chaud légèrement transparent.

Ocre Rouge
Obtenu par calcination de l’Ocre Jaune

Ocre de Ru
Ton reconstitué à base de terre naturelle et de pigment de synthèse. N’est pas conseillé pour
la fresque

Les Bruns

Brun de Madère
Pigment azoïque transparent et charges minérales. Brun rougeâtre très intense. Pouvoir colorant très élevé. Bonne tenue à la lumière. Convient à toutes les techniques.
Déconseillé pour la fresque.

Brun Rouge
Oxyde de Fer. Brun couvrant. Très stable à la lumière et en mélange. Convient à toutes les techniques. Conseillé pour la fresque.

Brun Van Dyck
Oxyde de Manganese. Brun violacé. Très stable à la lumière et en mélange. Convient à toutes les techniques y compris la fresque.

Les Terres

Terres naturelles Toutes les Terres de Sienne, d’Ombre et Verte sont d’origine naturelle et nous proviennent des carrières italiennes. Ce sont des oxydes de Fer naturels. Toutes ces Terres
sont d’une solidité remarquable à la lumière et en mélange. Les tons dits “brûlés” sont obtenus
par calcination de la terre naturelle. Les Terres de Sienne et Ombre naturelles demandent un
fort pourcentage d’huile. Toutes les terres sont siccatives par nature et il faudra éviter d’ajouter
des siccatifs. Les Terres conviennent à toutes les techniques. Recommandées dans la technique de la fresque.

Les Rouges

Rouges de Cadmium substituts clair, pourpre & orange
Pigments azoïques, oxyde de Zinc, charges minérales. Comme pour les Jaunes de Cadmium substituts, tous les Rouges de Cadmium substituts sont composés de plusieurs pigments qui permettent de reconstituer la nuance des Rouges de Cadmium véritables. Ces compositions présentent les caractéristiques suivantes:
-bonne tenue à la lumière
-bonne stabilité dans les mélanges avec tous les liants.
Utilisé pour l’Huile, la Gouache, l’Aquarelle et l’Acrylique. Ne pas utiliser dans la fresque.

Rouges de Cadmium véritables clair, pourpre, orange & solide
Sulfo-Sélémiure de Cadmium. Pigment minéral opaque. Très couvrant. Remarquable résistance à la lumière et très stable dans les mélanges avec tous les liants traditionnels. Convient pour toutes les techniques. Ne pas mélanger au Blanc d’Argent. Recommandé dans la technique de la fresque.

Rouge foncé solide
Laque de Calcium et charges minérales. Rouge organique qui donne un Rouge Carminé. Bon pouvoir colorant. Rouge vif et intense. Tenue à la lumière moyenne. S’utilise principalement en décoration. A proscrire pour la technique de la fresque.

Rouge Hélios
Rouge de Toluidine. Rouge organique d’un Rouge vif très intense et très lumineux. Pouvoir colorant élevé. Tenue à la lumière moyenne. Peut être utilisé dans toutes les techniques: Huile, Gouache, Aquarelle, Tempéra, Acrylique etc... Ne pas utiliser pour la fresque.

Rouge de Mars
Oxyde de Fer. Rouge brun très foncé. Donne un film transparent, au pouvoir colorant élevé. Pigment très stable à la lumière et dans les mélanges. Convient à toutes les techniques. Recommandé dans les techniques de la fresque.

Rouge de Venise
Oxyde de fer. Brun très vif et très colorant. Très stable à lumière et dans les mélanges. Convient à toutes les techniques. Recommandé dans les techniques de la fresque.

Rouge de Quinacridone
Pigment organique au pouvoir colorant très élevé; très stable à la lumière. Donne un Rouge Vif lumineux et intense. Sa transparence permet de magnifiques glacis. Mélangé aux Blancs donne des Roses lumineux et délicats.

Rouge Vermillon français substitut
Le minerai appelé Cinabre est utilisé depuis la plus haute Antiquité; les Romains l’appelaient “Minium”. En 1687 Schulte fabriqua à parir du Mercure un pigment qu’il dénomma “Vermillon” dérivé du mot “Vermeil” (Rouge Vif). La mauvaise stabilité de ce pigment, notamment avec
le Blanc d’Argent et sa forte toxicité, ont conduit depuis le début du 20ème siècle à l’abandonner progressivement et le remplacer par un substitut à partir d’Azoïques et de charges minérales. Rouge vif orange, lumineux et couvrant. Bonne tenue à la lumière. Convient à toutes les techniques. Déconseillé pour la fresque.

Rouge Vermillon de Chine substitut
Rouge de Toluidine et charges minérales; Rouge foncé profond. Tenue à la lumière moyenne. Convient à toutes les techniques. Déconseillé pour la fresque.

Les Jaunes

Jaune Brillant
Cette nuance est obtenue par un mélange Oxyde de Zinc, de Jaunes monoazoïques et d’Arylamide modifiée. Jaune chaud, d’une bonne tenue à la lumière, qui s’emploie avec tous les liants. Déconseillé pour la fresque.

Jaunes de Cadmium “substituts”
Les Cadmiums ont été découverts en Allemagne en 1817 par Stromeyer. Ils ont été rapidement utilisés par les artistes en raison de la fraîcheur et vivacité des tons. Toutes les poudres qui portent la désignation “substitut”, sont composées de plusieurs pigments organiques qui permettent de reconstituer la nuance du pigment véritable mais à un prix de revient beaucoup moins élevé.

Le Jaune de Cadmium Substitut est une composition
stable et inerte de pigments monoazoïques et de charges minérales. Cette composition présente une bonne tenue à la lumière. Stable dans tous les liants: Huile, Aquarelle, Gouache, Acrylique. Dans la technique de la fresque, seuls les cadmiums véritables sont conseillés.

Jaunes de Cadmium véritables
Sulfure de Cadmium. Pigments minéraux opaques d’un jaune intense couvrant. Très bonne stabilité à la lumière. S’emploient dans toutes les techniques. Ne pas utiliser ces pigments avec le Blanc d’Argent et les Jaunes de Chrome.

Jaunes de Chrome
Chromates de Plomb. Ces pigments sont les ancêtres des Cadmiums; ils présentent un pouvoir couvrant élevé. Donnent un film solide très résistant. En contre-partie, ces pigments présentent certains aspects négatifs: un classement “toxique”, une mauvaise tenue à la lumière, et ils noircissent dans le temps. Totalement déconseillés dans la technique de la fresque. S’utilisent toujours en raison de leur prix et d’une certaine “tradition”. Donnent en mélange des Verts “très lourds”.

Jaune Citron
Anciennement Jaune de Zinc dont les propriétés médiocres ont conduit à formuler ce Jaune Citron à partir d’un pigment organique (monoazoïque). Très bonne tenue à la lumière. Parfaitement compatible avec tous les liants, donne des mélanges très stables. Bon pouvoir couvrant. Déconseillé dans la technique de la fresque.

Jaune Indien substitut
Composition comprenant des pigments azoïques. Nous avons reconstitué la nuance Jaune Indien véritable avec des pigments lumineux. Bonne solidité à la lumière. Pigment transparent. S’emploie souvent pour réchauffer des tons. Peut s’utiliser dans toutes les techniques. A déconseiller pour la fresque.

Jaune de Mars
Pigment azoïque et terre naturelle. Autrefois, ce pigment était obtenu à partir d’un concentré d’urine d’animaux en provenance des Indes. Depuis plus de 50 ans, cette nuance a été reconstituée avec des pigments modernes. Pigment transparent. Très solide à la lumière. Possède un pouvoir colorant élevé. S’utilise dans toutes les techniques sauf la fresque.

Jaune de Naples “substitut”
Evoqué par Cennino Cennini, l’apparition du Jaune de Naples, n’est pas clairement établie; le véritable Jaune de Naples est un Antimoniate de Plomb, très utilisé au cours des siècles précédents. Ses propriétés sont redécouvertes. Mais compte tenu de sa toxicité, on propose ce substitut à
base d’oxyde de Zinc, de dioxyde de Titane et de Jaune monoazoïque. Cette composition donne un Jaune lumineux et solide à la lumière. Cette couleur donne une belle pâte dense. S’emploie en Huile, Aquarelle, Tempéra, Acrylique etc. N’est pas conseillée dans la technique de la fresque.

Jaune de Nickel
Titanate de Nickel. Nuance d’un Jaune vif tirant sur le Vert. Très bon pouvoir couvrant. La tenue à la lumière de ce pigment est excellente, tant en tons plein qu’en dégradés. Il est parfaitement compatible avec les autres pigments et les divers liants. Convient pour la fresque.

Les Verts

Vert Anglais clair
Azoïque et Phtalocyanine. Donne un Vert tendre lumineux. Pouvoir couvrant élevé. Bonne tenue à la lumière et en mélange. Déconseillé dans la technique de la fresque.

Vert Anglais foncé
Azoïque et phtalocyanine. Vert foncé bleuté. Pouvoir colorant très fort. Bon pouvoir couvrant.
Très bonne tenue à la lumière et en mélange. Déconseillé dans la technique de la fresque.

Vert de Baryte
Chromate de Baryum, Phtalocyanine et Chromate de Strontium. Vert pâle lumineux et couvrant. Assez bonne tenue à la lumière, mais en raison de ses composants classés toxiques, son emploi sous forme pulvérulente est à déconseiller. Bonne siccativité avec l’huile. Peut être utilisé
dans toutes les techniques. Déconseillé dans la technique de la fresque.

Vert de Cobalt clair
Combinaison Zinc-Cobalt. Vert pâle froid, d’une très belle tonalité, tirant sur le turquoise. Pur, bon pouvoir couvrant, peu colorant. Très stable à la lumière et en mélange. Pigment qui convient à toutes les techniques. Conseillé dans la technique de la fresque.

Vert de Cobalt foncé
Mêmes caractéristiques que le Vert de Cobalt clair. Nuance d’un Vert foncé froid, peu colorant.
Vert Emeraude substitut Phtalocyanine et charges minérales. Composition qui s’approche de la nuance du “Vert Emeraude véritable” dont le prix est très élevé. Vert lumineux, au pouvoir colorant
élevé. Bonne tenue à la lumière et en mélange. Déconseillé dans la technique de la fresque.

Vert Emeraude véritable
Au 19ème siècle, Pannetier a créé cette nuance, rapidement adoptée pour ses propriétés remarquables principalement pour les glacis. Oxyde de Chrome “hydraté”. Vert foncé intense. Très bonne solidité à la lumière et en mélange. Puisqu’il est transparent, il s’emploie surtout dans les glacis en Huile. Moins vif et moins colorant que le Vert Emeraude substitut. Peut être utilisé dans toutes les techniques et avec tous les liants. Eviter son utilisation en couches très épaisses.
Conseillé dans la technique de la fresque.

Vert Oxyde de Chrome
Oxyde de Chrome anhydre. Ton Vert sourd. D’un grand pouvoir couvrant et colorant. Très bonne stabilité à la lumière et en mélange. Donne une pâte très agréable à travailler en huile. Conseillé dans la technique de la fresque.

Vert Véronèse
Le véritable est un Arséniate de Cuivre particulièrement toxique. Cette nuance lumineuse et vive a été reconstituée avec des pigments modernes: Monoazoïque, Phtalocyanine, charges minérales. Ton Vert pâle. Ton lumineux, couvrant et peu colorant. Bonne tenue à la lumière. Peut être utilisé
avec tous les liants. Déconseillé dans la technique de la fresque.

Vert de Phtalocyanine
Pigment organique. Présente les mêmes caractéristiques que le Bleu de Phtalocyanine, mais dans la tonalité d’un Vert frais et profond.

Les Bleus

Bleu de Céruleum substitut
Composition à base de sulfate de Baryte et de Bleu de Phtalocyanine. Cette teinte qui imite le Bleu de Céruleum véritable présente une remarquable tenue à la lumière. Pouvoir colorant très élevé. S’utilise dans toutes les techniques.

Bleu de Céruleum véritable
Stannate de Cobalt. Né vers 1850 sous l’appellation “Bleu Céleste”. Dérivé du Bleu de Cobalt, dans une harmonie Bleu-Verte. Couleur opaque. Très stable à la lumière, inaltérable en mélange. S’utilise dans toutes les techniques. Prix de revient élevé.

Bleu de Cobalt véritable
Aluminate de Cobalt. Au 19ème siècle le chimiste français Thénard réussit l’obtention de ce pigment à partir de minerai naturel. Bleu d’une teinte très pure. A une excellente résistance à la lumière. Parfaitement stable dans les mélanges. Est utilisé dans toutes les techniques.

Bleu Outremer clair
Silico-aluminate de Sodium polysulfuré. Le chimiste Guillemet a réussi en 1828 à reconstituer par synthèse le Lapis-Lazuli naturel utilisé dans l’Antiquité. Les variations de nuances sont fonction de la taille des microparticules. La production de l’Outremer donne lieu à une fabrication assez complexe, qui varie suivant les nuances recherchées. Bleu lumineux et intense (ton proche du Bleu de Cobalt). Donne des dégradés très frais. Stable en mélange mais contient du soufre: ne pas mélanger au Blanc d’Argent et au Jaune de Chrome. Convient à toutes les techniques.

Bleu Outremer foncé
Silico-aluminate de Sodium polysulfuré. Même fabrication que l’Outremer Clair. Bleu foncé très intense, plus violacé que le clair. Très stable à la lumière. Nuance de base dans la palette des artistes. Peut s’utiliser pour la fresque.

Bleu de Prusse
Découvert en Prusse par Dippel au début du 18ème siècle; à base de Ferrocyanure ferrique. Pigment difficile à broyer et à mouiller. Pouvoir colorant très élevé. Présente une assez bonne tenue à la lumière (contrairement à certaines idées reçues) sauf dans les couleurs à l’huile où il
a tendance à noircir. Ton frais en transparence. A une action siccativante sur les liants gras. A déconseiller pour la fresque.

Bleu Indigo
Pigment organique “Bleu d’Indanthrène”. Reconstitution par synthèse de l’Indigo d’origine végétale. Pouvoir colorant très élevé. Résistance à la lumière remarquable. Donne un film semi-opaque. Convient à tous les liants (sauf fresque). Donne un Bleu profond et intense.

Bleu Azur (ton)
Autrefois “Bleu de Manganèse”, dont les dangers lors de sa fabrication ont entraîné sa suppression. Désormais à base de pigment organique, Bleu de Phtalocyanine et de Sulfate de Baryum. Très stable à la lumière. Utilisable dans toutes les techniques sauf la fresque. Donne un Bleu
Turquoise vif et lumineux.

Bleu de Cobalt foncé
Aluminate de Cobalt (la différence de température de cuisson explique qu’il y ait différentes teintes de Bleu de Cobalt). Bleu vif et profond. Excellente tenue lumière. Parfaitement stable en mélange. Peut-être utilisé dans toutes les techniques.

Bleu de Cobalt Turquoise
Aluminate de Cobalt. Ce ton Turquoise ne peut-être obtenu avec une même vivacité par mélange, ce qui en fait sa spécificité. Excellente résistance lumière. Pour garder toute sa fraîcheur en peinture à l’Huile, utiliser une huile non jaunissante.

Bleu de Phtalocyanine
Pigment organique pur au pouvoir colorant exceptionnellement élevé. Très bonne tenue lumière.
S’emploie dans toutes les techniques (sauf la fresque). En raison de sa puissance colorante, à utiliser avec précaution. En raison de sa transparence peut s’utiliser en glacis. Donne une palette de Bleus qui s’échelonnent du Bleu Ciel aux Bleus les plus sombres rappelant le Bleu de Prusse.
En mélange permet de créer une infinité de verts.

Les Violets

Violet de Cobalt foncé véritable
Phosphate de Cobalt. Violet foncé. Très stable à la lumière et dans tous les mélanges. Peu colorant mais couvrant. Convient à toutes les techniques. Conseillé dans la technique de la fresque

Violet minéral
Phosphate de Manganèse. Violet Rouge. Bon pouvoir couvrant, pouvoir colorant moyen, bonne stabilité à la lumière. Peut être utilisé avec tous les liants. Déconseillé dans la technique de la fresque et toutes les techniques à l’eau en général.

Violet d’Outremer
Silico Aluminate de Sodium. Pigment minéral. S’utilise dans toutes les techniques y compris la fresque. Pouvoir colorant peu élevé. Donne un film transparent d’un Violet Rouge sourd.
Très stable à la lumière.

Les Laques

“les Alizarines”
L’Alizarine de synthèse a été découverte en 1868 par Groebe et Libermann, à partir de goudrons. Elle reconstitue rigoureusement la Garance traditionnellement extraite de racines de Rubia Tinctorium. La laque d’Alizarine Rouge est la reconstitution chimique de la laque de Garance naturelle. Au XIXème siècle sont apparues des Alizarines de différents tons. Pigments de faible densité.

Laque d’Alizarine Ecarlate
Laque azoïque, transparente d’un Rouge vif très lumineux. Principalement utilisée en Huile, Aquarelle, Tempéra et Acrylique. Tenue moyenne à la lumière. En Huile, s’emploie surtout en glacis car elle provoque des dangers de craquelures en pleine pâte. Ne pas utiliser en fresque.

Laque d’Alizarine Rouge
Alizarine laquée sur alumine. Laque transparente d’un Rouge foncé qui donne le ton Carmin. Tenue à la lumière moyenne. Pouvoir colorant élevé. Dans la technique de l’Huile a tendance à craqueler. Siccativité médiocre. S’emploie dans toutes les techniques sauf la fresque.

Laque d’Alizarine Violette
Laque d’Alumine. Laque transparente d’un pouvoir colorant élevé. Nuance vive lumineuse. Tenue à la lumière moyenne. Bonne siccativité. S’emploie dans toutes les techniques sauf la fresque.

Laque Noire
Noir de synthèse. Noir d’Aniline. Donne un noir velouté et intense. Dégrade dans le Bleuté. Solidité à la lumière moyenne. Ne pas utiliser dans la technique de la fresque.

Laque Solférino (Rose Tyrien)
Laque d’Alumine calcique. Donne un Rose très vif. Aucune solidité à la lumière. Grande puissance colorante. A utiliser avec précaution en raison de sa fugacité. A proscrire pour la fresque.

Pigments iridescents

Pigments à base de Dioxyde de Titane, ils ont subi un traitement de surface au mica.
La coloration irisée varie suivant la teneur en mica, qui en raison des interférences à la lumière donne des tons différents.
Très stables à la lumière, très couvrant et sans danger. A un vaste champ d’application allant jusqu’aux cosmétiques.
Se mélangent à tous les liants, huiles, vinyliques, résines, etc...
Eviter de les broyer, ce qui détruirait leur effet “nacré”.

Couleurs primaires en poudre

Les couleurs primaires sont une création Sennelier dans les Pigments en poudre. Ces couleurs ont été établies avec un pouvoir colorant mutuel égal pour donner des teintes médianes. Les pouvoirs colorants mutuels ont été établis pour que:
1 volume de Jaune + 1 volume de Rouge = Orangé de teinte intermédiaire.
1 volume de Rouge + 1 volume de Bleu = Violet de teinte intermédiaire.
1 volume de Jaune + 1 volume de Bleu = Vert de teinte intermédiaire.
L’intensité mutuelle de ces trois primaires a été établie pour que les mélanges progressifs des teintes deux à deux soient perceptibles sans ajout de blanc de dégradation pour la conservation de la pureté des teintes mélangées. Ces trois teintes ont une bonne solidité lumière.

Bleu primaire
Pigment de Phtalocyanine et charge minérale. Composition très stable à la lumière. Bon pouvoir colorant. S’emploie dans toutes les techniques: Huile, Gouache, Aquarelle, Tempéra et Acrylique.

Jaune primaire
Pigment azoïque et charge minérale. Composition très stable à la lumière. Bon pouvoir colorant. S’emploie dans toutes les techniques: Huile, Gouache, Aquarelle, Tempéra et Acrylique.

Rouge primaire
Pigment de Quinacridone et charge minérale. Composition très stable à la lumière. Bon pouvoir colorant. S’emploie dans toutes les techniques: Huile, Gouache, Aquarelle, Tempéra et Acrylique.

Métalliques: Cuivre,Or jaune, Or rouge

Poudres d’alliage métallique ayant subi un traitement de surface. Se mélangent aux liants gras et à l’eau. Cependant ne conviennent ni pour l’aquarelle ni la fresque. Ceci varie en fonction du liant. Il est conseillé d’appliquer un vernis par dessus pour éviter l’oxydation.

Pigments Fluo

La fluorescence est obtenue par transformation de la lumière par le pigment de base. Ceci donne des tonalités hors nature. Mais ces pigments se dégradent rapidement. Ils ne peuvent être mis en oeuvre que pour des utilisations temporaires. Pas de solidité lumière. Ne jamais utiliser en fresque.

Pigment phosphorescent: jaune-vert

Poudre phosphorescente inorganique, à base de sulfure de Zinc. Utiliser de préférence des liants à l’eau (exclure la fresque). Un broyage excessif diminue la phosphorescence. Il est préférable d’incorporer le pigment dans le liant par mélange ou par un broyage “léger”. L’humidité et les ultraviolets peuvent entraîner un noircissement photochimique du pigment. Aussi, il est conseillé,
si le produit doit être soumis à la lumière directe, de le mettre en oeuvre dans des conditions d’humidité inférieures à 50%. Ce pigment mis en oeuvre dans de bonnes conditions conservera
ses propriétés de nombreuses années.


Ce texte est tiré du site du marchand d'art SENNELIER.
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